Sala de Arte - 02/09/19

Arte e identidad. La pintura de España y los Países Bajos en sus Siglos de Oro

Vista del jardín de la Villa Medici en Roma Diego Velázquez (1599-1660) Óleo sobre lienzo, 48,5 x 43 cm h. 1630 Madrid, Museo Nacional del Prado 6B. Vista de casas en Delft (“La callejuela”) Johannes Vermeer Óleo sobre lienzo, 54,3 x 44 cm h. 1658 Ámsterdam, Rijksmuseum

Si tuviéramos frente a nosotros la Vista del jardín de la Villa Medici en Roma de Velázquez y La callejuela de Vermeer, nos daríamos cuenta enseguida, aunque no fuésemos expertos en arte, que en ambas obras, el contenido y la intención estética con el que han sido concebidos son similares. Ambos muestran edificaciones  de muros desgastados y unas pocas figuras anónimas. En las dos escenas los volúmenes de los edificios contienen una sutil trama de líneas verticales y horizontales. Las gamas de colores son tan hermosas como discretas, a los dos pintores, que difícilmente pudieron conocerse ni conocer sus respectivas obras, les ha interesado crear imágenes con un fuerte acento geométrico, al hacerlo, dotan a la realidad de sentido pictórico y anticipan uno de los temas centrales en el arte moderno. La exposición Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines, que puede verse en el Prado hasta finales de mes, propone la ambiciosa meta de hacernos ver lo que el arte europeo tiene en común en lugar de lo que tiene de diferente. El realismo que tantas veces se ha señalado como característico  del arte holandés lo encontramos también en Ribera o Velázquez; y el misticismo que se ha destacado en obras de los pintores españoles lo vemos también en los bodegones holandeses  o en los cuadros de Vermeer.
La cultura común de los artistas europeos en esta época es consecuencia de la abundante transmisión de información que existía entonces. Los pintores de toda Europa aprendían a dibujar y a educar su gusto utilizando el mismo repertorio de estampas. Los cuadernos de trabajo de los artistas, que contenían anotaciones y dibujos, se copiaban y difundían. Por estas vías los pintores de todo el continente aprendían sobre los aspectos prácticos, estéticos y técnicos  de su oficio, que se mantenían de maestro a aprendiz. En toda Europa los pintores compartían también estándares de calidad que se habían convertido en tópicos, como la capacidad para imitar la realidad y crear la  ilusión  de volumen. Y compartían  también ideas sobre cuestiones técnicas. La identidad colectiva forma parte del ser humano: somos individuos, y al mismo tiempo formamos parte de grupos.

Retrato de un hombre Frans Hals (1582/83-1666) Óleo sobre lienzo, 79,5 x 66,5 cm h. 1635 Ámsterdam, Rijksmuseum 4B. El bufón el Primo Diego Velázquez (1599-1660) Óleo sobre lienzo, 106,5 x 82,5 cm 1644 Madrid, Museo Nacional del Prado

Las semejanzas que se observan en las obras mencionadas son evidentes. Sin embargo, una persona interesada en la historia del arte que buscase profundizar en este asunto encontraría que los historiadores apenas se han ocupado de él. Lo mismo sucede con las afinidades que existen entre artistas de otros muchos lugares de Europa. Esto responde a una razón: el fuerte sesgo localista y nacionalista que ha acompañado a la historia del arte desde mediados de siglo XIX hasta mediados del XX. En esos años, coincidiendo con el auge del nacionalismo, y debido a la fascinación, heredera del Romanticismo, por lo local y lo excepcional, se consolidó la organización de la historia del arte en compartimentos nacionales, y se buscaron insistentemente los rasgos distintivos de cada nación en las obras de arte.  A partir de mediados del siglo XIX. Antes de esa fecha, desde el siglo XVI, la historiografía que se ocupó del arte español se centró en cuestiones prácticas relacionadas con el oficio del pintor, en elevar el reconocimiento social de los artistas, en recopilar datos bibliográficos de los principales artífices  y, desde el siglo XVIII, también a educar el gusto de los coleccionistas y amantes del arte. Este tipo de interpretación, la encontramos en historiadores vinculados a la Institución Libre de Enseñanza, una institución liberal y modernizadora que tuvo mucha influencia en la historiografía del arte en España desde su fundación  en 1876. A lo largo del siglo XIX, a una serie de nombres iníciales,  entre los que se incluían Velázquez, Murillo, Ribera y Juan de Juanes, se fueron incorporando nuevos artistas y fenómenos que sirvieron para ampliar la definición de la pintura española, en un proceso dinámico que llega hasta nuestros días. En la época en la que Zurbarán logró un sitio entre esos nombres fundamentales, se empezaba a asentar la fama de Goya en el extranjero, a través de sus series de grabados, sus retratos, sus escenas históricas o, desde su traslado al Prado en la década de 1870.

Menipo Diego Velázquez (1599-1660) Óleo sobre lienzo, 179 x 94 cm h. 1638 Madrid, Museo Nacional del Prado 3B. Autorretrato como el apóstol san Pablo Rembrandt van Rijn (1606-1669) Óleo sobre lienzo, 91 x 77 cm 1661 Ámsterdam, Rijksmuseum Amsterdam

Es evidente que existen diferencias entre la pintura que se hizo en España y los Países Bajos en el siglo XVII, que se deben fundamentalmente a la distancia que separaba a los dos países en el ámbito económico, social y religioso. En España se pintó más pintura religiosa, debido a que la Iglesia y las órdenes  se encontraban entre los clientes principales de los pintores. En los Países Bajos la corte era reducida, y las élites profesionales y comerciales de las ciudades eran más numerosas. Por ello, los cuadros realizados en Holanda tienden a ser de menor tamaño, debido a su destino doméstico. La pintura holandesa del siglo XVII era auténtica y original, Su rasgo dominante era su realismo. Era un arte íntimo y sencillo, centrado en la representación fiel y directa de la vida cotidiana. Los artistas no buscaban el ademán majestuoso, la profundidad filosófica ni el embellecimiento de la naturaleza. Durante el Siglo de Oro y la mayor parte del XVIII la pintura española apenas había merecido atención crítica en el extranjero, en gran parte por una cuestión de invisibilidad. Solo José Ribera y Bartolomé Esteban Murillo habían despertado interés crítico. Sin embargo existen en ambas escuelas llamativas afinidades formales en lo concerniente a la estructura retórica y compositiva, en el sentido del color y manejo de la luz, en la sobriedad de sus retratos y en la austeridad de sus bodegones, tan alejados en ambos casos de la exuberancia y sensualidad de los italianos y flamencos.

El valor distintivo del arte y su significado profundo residen en lo formal, en su lenguaje, y en cómo este transforma la realidad.  Ni Velázquez, ni Rembrandt, ni Vermeer, ni ningún otro artista pintó sencillamente la realidad que veía. Por el contrario, sus cuadros son el resultado de una cuidadosa y sofisticada labor creativa que paso a paso alcanza el efecto deseado por el artista.

 

Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines. Museo Nacional del Prado. Hasta el 29 de septiembre del 2019.  

 

 

Comentarios cerrados.