Noticias - 19/01/21

La transmisión del conocimiento en tres de los grandes: Galdós, Castelao y Acín

En la historia de la transmisión del saber entre generaciones, la imitación y la comunicación oral fueron fundamentales. El hijo aprendía del padre, el nieto del abuelo y el crecimiento se venía produciendo “entre cerebros”. Ha sido básico este mecanismo en la evolución de nuestra especie, esa que suma al evolucionismo biológico el cultural, lo que nos distingue de los demás seres vivos sobre la tierra. La escuela entró después en esta cadena para homogeneizar un haz de conocimientos con eso que se llamaba “cultura general” .

Es un fenómeno civilizatorio nuevo el que estamos viviendo actualmente: ni el hijo ni el nieto consideran que deben aprender nada del padre ni del anciano porque consideran que para nada les sirve en este mundo cambiante. Inmediatismo, hiperinformación, acceso fácil a datos a través de la red, presentismo y una fe ilimitada en la tecnología interrumpen de manera abrupta las diversas formas de aprendizaje de los antiguos legados hasta crear una “era del vacío” que mencionaba Lipovetsky. Y se trata de vacío porque se impide configurar un pensamiento crítico que dé verdadero sentido al conocimiento y a la vida en una trayectoria de larga duración. Solamente la mirada larga dimensiona de modo suficiente el acontecimiento.

Vamos ahora a referirnos a tres artistas pretéritos, Galdós, Castelao y Ramón Acín, en algunas de sus facetas y con la brevedad del caso. Los tres servirán de ejemplo de cuánto nos perdemos si practicamos voluntariamente un des-conocimiento de su tarea creativa.

 

*

Portada del libro sobre Galdós

 

 

Teresa Gamarra Chopo y Mª Victoria Benito Morales (coords.)

                                Galdós, ayer y siempre

Ediciones CELAN (en colaboración con IES Pablo Serrano de Andorra, Teruel)

                                  Andorra, 2020

 

El pasado año fue el de Galdós (1843-1920) y el centenario de su muerte se convirtió en motivo principal para homenajear cumplidamente al gran escritor, todo un clásico de la literatura española. Queremos hacer especial mención a este libro publicado en CELAN, desde una Andorra y un Teruel que existen y se plantean la figura galdosiana con una visión holística y sin complejos, para “incitar a convertirnos en lectores de unas historias  que pertenecen al pasado pero que en esencia demuestran un conocimiento del comportamiento humano que las hace totalmente vigentes en la actualidad, un siglo después del fallecimiento de su autor”. El guión de los artículos que componen la obra (escrita por mujeres, por cierto, en su mayoría) no deja lugar a dudas acerca del estudio facetado del artista:

Teresa Gamarra, “Biografía literaria”. Javier Alquézar, “Progreso y regeneración de España”. Mª José Tejedor, “Una innovadora forma de contar”. Elena Torralba y Mª Artal, “Los personajes femeninos de Galdós”. “Los esenciales de Galdós”: Mª Victoria Benito, La desheredada; Leticia García, Fortunata y Jacinta; Cristina Molinos, Miau; Pilar Español, Misericordia; Josefina López, La de los tristes destinos. Esmeralda Gómez, “El teatro”. Mª Victoria Benito, “Algo más que un escritor”. “Homenaje de Cernuda” y Bibliografía.

Autor desconocido, Retrato de Galdós en su casa, 1910

El primero de los apartados se dedica a entretejer de manera muy acertada la biografía de Don Benito y su producción literaria, en la que siempre demostró una infinita capacidad de trabajo (tres y hasta cuatro novelas al año), comprobada también en las cinco series que constituyen Episodios nacionalesdespués de que abandonase de manera parcial el periodismo. Recuerdo a este respecto cómo algunos miembros inteligentes de mi generación querían hacernos ver a los más torpes –y el tiempo demostró que con toda razón- que se aprendía más Historia leyendo un Episodio Nacional que un libro de la disciplina al uso. Galdós respondía con una historia aplicada al presente como si fuese maestra de la vida y con la intención de llegar a muchos porque combinaba rigor con amenidad. Es la narratividad que hoy se defiende y que es perceptible claramente en el artista canario; la acción de un escritor no es otra cosa que su obra. En la pág. 19 de este libro que comentamos, podemos leer: “La normalización española no va a venir  de la alta política, sino del esfuerzo de los que, desde la sociedad, quieren mejorar la vida, en especial de los más desfavorecidos”. Quizá en esta crítica a los tradicionalistas esté la explicación de porqué Galdós sufrió tantos inconvenientes para ser nombrado definitivamente Académico así como para alcanzar el merecido premio Nobel.

Galdós, Ilustración para Episodio Zaragoza

Se nos describe más adelante la evolución de su andamiaje ideológico: de un liberalismo inicial al claro republicanismo para terminar flirteando con el socialismo. Básicamente estamos ante un hijo de La Gloriosa y de sus ideas democráticas, antimilitaristas y anticlericales (que no anticatólicas), que rechaza la violencia y los extremismos, y hace suyos los principios de la Institución Libre de Enseñanza. Es interesante también apreciar en este contador de historias su caminar desde el realismo furibundo hasta el naturalismo: realismo de costumbres y ambientes que termina desembocando en un naturalismo de las almas. Así como Bach lo supo hacer con las melodías, Galdós construyó personajes inolvidables, preferentemente femeninos: apuesta decididamente por la mejora de la situación social de la mujer que la sociedad patriarcal venía derrotando. Se observa esto muy bien en el análisis de algunas señeras novelas, “Los esenciales”, y en el Galdós dramaturgo, aunque aquí se le ve más cautivo de la burguesía que era su principal cliente en el teatro.

Definitivamente este libro consigue el fin que se proponía: no solo es una obra más sobre Benito Pérez Galdós sino una invitación a su lectura o a su relectura si es el caso. En la contraportada reproduce unas declaraciones del escritor a Luis Bello (“Aniversario de Galdós. Diálogos antiguos”, El Sol, 4-1-1928):

(…) Creo que un escritor tiene tres momentos. Primero: momento de aparición, éxito coetáneo. Segundo: momento de elaboración. Quizá el público más fino, más ávido de novedad, se le haya ido alejando y él realiza, fuera ya de moda, su obra maestra. Tercero: momento de revisión. Es decir: la incógnita, porque nosotros no podemos verlo. Es eso que llamamos posteridad y tiene la virtud de sumar el juicio de varias generaciones sobre lo que valga la pena de ser leído, cuando mi estilo y el de todos no valgan por la sorpresa de la novedad, sino por otras cualidades más permanentes.

 

Castelao, Autocaricatura, 1914

 

Miguel Fernández-Cid  (dir. y coord.)

Castelao

Grafista. Pinturas, dibujos, estampas. (Catálogo)

Fundación Mapfre-Fundación Gonzalo Torrente Ballester

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

(29 Septiembre – 26 Noviembre de 2017)

 

 

 

Sabemos que este catálogo se refiere a una exposición que tuvo lugar hace tres años pero es su calidad la que hace que lo acerquemos ahora a esta sección, normalmente más apegada a la actualidad cultural. Es Castelao (Rianxo, 1886-Buenos Aires, 1950) una de las personalidades gallegas –si no la primera- de mayor relevancia en la primera mitad del siglo XX. Referente teórico del nacionalismo (Sempre en Galiza, 1944), este catálogo se centra en su producción gráfica, la faceta artística más sólida del creador, de la que afirmó: “El dibujo de un hórreo que por sus rendijas enseña únicamente el cielo, dice más del hambre de un año que un artículo de fondo”. Ambicioso es el panorama analítico que se nos presenta en la publicación:

Castelao, “Si yo fuese autor; Miguel Fernández-Cid, “Castelao grafista”; Ricardo Carballo, “Castelao y su lengua”; Miguel Anxo Seisas, “Castelao: media vida (1886-1918)”; Mª Victoria Carballo-Calero, “En torno a las imágenes del álbum Nós”; Antón Patiño, “Castelao en sus escritos de arte. Diario de 1921”; Gonzalo Torrente Ballester, “Un ojo de vidrio, por un hombre de anteollos”; Mª Pilar García Negro, “Cousas: la fórmula magistral de Castelao”; Ramón Villares, “Castelao, un artista en la plástica gallega”; Valeriano Bozal, “Castelao, imágenes de la Guerra Civil”; Inmaculada López, “Volver al significado teatral de Castelao”; Miguel Anxo Seisas, “Castelao y la gente de color en EE. UU. y Cuba”; Castelao, “La política nunca ha sido mi profesión”.

Castelao, A verdade está fóra, 1915

En los dibujos de Castelao (diseños, carteles, estampas, ilustraciones en diversas publicaciones) se viene a observar una evolución que va del regionalismo y humorismo tópico a la denuncia del caciquismo, la emigración y la violencia extrema. Lo podemos apreciar en esas caricaturas, cada vez más sintéticas, en las que se acaba suprimiendo todo lo que no sea expresivo hasta su dirección artística del álbum Nós o Cousas de la vida y, finalmente, las Estampas de guerra que forman los apartados principales de la exposición. La mirada de Castelao es un juicio, no una mera descripción, juicio dirigido a la comprensión de la mayoría del público y que realiza el mismo camino que intentó con el lenguaje: hacer de la lengua popular una lengua culta a través no tanto de la riqueza léxica sino de la precisión.

Castelao, Van a matarnos; pero venceremos, 1937

Con formulaciones plásticas muy similares a las del gran Bagaría, vemos pasar ante nuestros ojos las angustias diarias del labriego, del marinero, del pobre. En sus escritos sobre arte del Diario de 1921, nos da cumplida cuenta de su viaje por Francia, Bélgica o Alemania (becado por la Junta de Ampliación de Estudios, dependiente de la Institución Libre de Enseñanza, cuando tenía 35 años de edad) y que no será el último pues en 1928 consigue ser pensionado nuevamente por la JAE para estudiar los cruceros de la Bretaña. Hay un Castelao funcionario del Instituto Geográfico de Estadística; otro, pedagogo y profesor de dibujo de instituto en 1919; un tercero que colabora en la redacción del Estatuto de Autonomía de Galicia y en la constitución del Partido Galeguista, el mismo que accederá a ser diputado en Cortes en la candidatura del Frente Popular y hasta miembro del gobierno republicano en el exilio.

Que si las obras de teatro, los ensayos o la narrativa… pero permítasenos ahora elegir a ese Castelao que nos brinda la imagen desgarrada de la Guerra Civil en tres álbumes, dos de 1937 (Galicia mártir y Atila en Galicia) y el otro del siguiente año, Milicianos. Como bien nos cuenta Valeriano Bozal, el reflejo del Goya de Desastres de la Guerra (que la República reeditó) está ahí cuando el protagonismo lo adquieren, sobre todo, las víctimas y además no renuncia, como hizo Don Francisco en sus estampas, a introducir textos al pie.

Castelao,  A derradeira leición do mestre, 200 x 136, 1945

Precisamente el nº 6 del álbum de Galicia mártir recoge la imagen de dos niños que contemplan cariacontecidos a su maestro asesinado en una cuneta. Años después, en 1945 y en el exilio argentino, Castelao trabaja sobre esta misma imagen y la convierte en un lienzo de 200 x 136, con el mismo título que la anterior, A derradeira leición do mestre. Pintó el lienzo por parcelas, dado su ya antiguo y severo problema de visión. Concentra un tanto la escena y su campo de visión aunque definitivamente continúa siendo la misma: un hombre yace derrumbado en el suelo como una mancha oscura solo iluminada en el rostro sin vida, un escorzo violento al pie de dos árboles sin ramas ni hojas. En medio de este desolado paisaje, la pareja de niños, con camisa blanca de pureza, lloran desconsolados. Su actitud es parecida a los personajes del Ángelus de Millet. La definitiva lección se la está dando a los chavales el hombre que murió por sus ideales, que para muchos no es otro en esta ocasión que el amigo de Castelao, Alexandre Bóveda, candidato del Frente Popular asesinado el 17 de agosto de 1936.

 

E. Casanova, Acín  y las palabras, 2021

Francho Nagore Laín

“Ecos del habla popular de Huesca en la obra publicada (1913-1936) de Ramón Acín”

Alazet (Revista de filología), nº 30, pp. 33-87

                                                                                           Instituto Estudios Altoaragoneses

                                                                                                                  Huesca, 2020

Ramón Acín Aquilué (Huesca, 1888-1936), artista y anarcosindicalista en el período de entreguerras, es un señero representante de las vanguardias vividas desde la periferia. Calificado por muchos como el “Lorca aragonés”, es fusilado en las tapias del cementerio oscense el 6 de agosto de 1936, diecisiete días antes que su mujer, Conchita Monrás, y once jornadas por delante que Alexandre Bóveda, el amigo de Castelao al que hemos visto que dedica el gallego el cuadro arriba mencionado.

El entierro de Benito Pérez Galdós en el cementerio de la Almudena de Madrid fue multitudinario (unas 30.000 personas acompañaron su ataúd); el sepelio de Alfonso Daniel Manuel Rodríguez Castelao, en la Chacarita bonaerense, también fue seguido por centenares de personas. Cuando muere Ramón Acín, solo están a su lado unos pocos compañeros de infortunio, y los verdugos. Miguel Bandrés y el profesor Manuel García Guatas fueron pioneros en el rescate de su figura en los ochenta del pasado siglo; su trabajo se ha venido completando con una importante artigrafía hasta el momento presente. La Fundación Ramón y Katia Acín mantiene una página web bajo la tutela de Emilio Casanova (http://www.fundacionacin.org). Es precisamente a través de este portal amigo como hemos conocido la publicación del artículo de Francho Nagore.

En el último lustro, además de cómics, exposiciones y películas de animación, podemos destacar el cartapacio que le dedicó la revista cultural Turia –este otro milagro turolense- (nº 120, Noviembre 2016 – Febrero 2017, pp. 149-296) y el libro Ramón Acín toma la palabra. Edición anotada de los escritos (1913-1936), publicado por Debate en el año 2015.

Precisamente se basa el artículo que comentamos en esta última recopilación. Francho Nagore es filólogo, profesor de la Universidad zaragozana e investigador sobre la lengua aragonesa en época medieval y moderna. Estamos ante uno de los fundadores del Consello d’a Fabla Aragonesa y el autor de la primera gramática del aragonés en 1977, que doce años después iba por la quinta edición. El profesor recoge aquí los ecos del hablar popular utilizado en Huesca en el primer tercio del siglo XX y selecciona 140 voces aragonesas que aparecen en los artículos y escritos de Acín, palabras que no figuran en el Diccionario de la Lengua Española de la Academia, con mención especial a otras referencias y diversas formas utilizadas en distintos lugares altoaragoneses. En cada una de las entradas, dispuestas en orden alfabético, nos aparecen los aspectos morfosintácticos, el significado en castellano, el pasaje donde figura la voz, más los comentarios con su correspondiente documentación lexicográfica. Tres ejemplos nos servirán de muestra suficiente:

amasucada adj. ‘amasada’. «Faltábale pintar esa carne amasucada con claveles, azucenas, y con miel y leche y rayos de sol y soplos de Dios, pasto de abejetas, y decalenturas y de mordiscos largos» (34). No se encuentra esta voz ni en Andolz (1992) ni en el DLE. Puede interpretarse como un adjetivo procedente del participio del verbo amasucar, frecuentativo de amasar con un infijo -uc-.

basquiña s. f.‘falda del traje tradicional’. «Sobre la basquiña verde y la camisa abullonada y de gorguera, que no pesan poco, hanse puesto otro traje de más pliegues

y más varas y más peso, y sobre este, el sayuelo que pesa más que ambos

y tiene más varas de tela, y más lujo, y más pliegues aún» (141). El DLE registra,

sin marca diatópica, basquiña‘saya que usaban las mujeres para salir a la calle

y actualmente se utiliza como complemento de algunos trajes típicos regionales’.

También el DEA: ‘falda, gralm. negra, usada por las mujeres para salir a la

calle, de carácter cortesano en el siglo XVII, popular en el XVIII y hoy regional’.

No obstante, creemos que se puede mantener en esta lista de voces aragonesas,

pues Andolz (1992) registra basquiña ‘falda chesa’ (en Echo) y también Martínez

(2008), con el significado de ‘saya encimera’. Además, el EBA (p. 281) recoge

varios registros de basquiñaen diferentes puntos del Alto Aragón: ‘especie de

falda’ (Bal de Bió), ‘falda; ropón exterior de color verde oscuro’ (Ansó), ‘saya

del traje regional’ (Echo), ‘tipo de falda’ (Plana de Uesca), ‘falda larga’ (Salas

Altas), ‘faldilla’ (Binéfar), ‘falda ancha de mujer’ (Ontiñena).

 

mortijuelo s. m. ‘niño muerto, párvulo difunto’. «¿Es que al impuesto de instalación

de tales armatostes quiere sumar el excelentísimo Ayuntamiento un sobreimpuesto

en el enterramiento de mortijuelos?» (74); «Y era esa la alegría sencilla

y grande del Somontano, que así como en sus lugares, en el entierro de los

niños, de los mortijuelos, se visten como de fiesta con sus mejores galas, también

él, el Somontano vestía sus mejores prendas para recibir al niño grande; porque

don Luis, pese a su don, a su edad, a sus defectos grandes y chicos, a sus pasiones

y a sus luchas, nunca dejó de ser un niño, ni su entierro fue más, sino un

entierro de mortijuelo» (206); «A Julián Mariano Allué por su tamaño de niño

y su corazón de niño también debió encerrársele a su muerte en la caja blanca

de los mortijuelos y debió ser enterrado con los ojos abiertos» (253). También

aparece en la forma mortichuelo, más de acuerdo con la fonética genuina del

aragonés: «La mujer de Ansó tiene galas distintas para cada una de las ceremonias

de la vida. Traje de boda, de bautizo, de fiesta, de domingo, de entierro; y

dentro de este el de mortichuelo, distinto del de entierro de persona mayor»

(141). El DLE no registra ni mortijueloni mortichuelo. Tampoco el DEA ni el DUE

ni el DUEA. En cuanto a los diccionarios aragoneses, Martínez (2008: 127) recoge

mortichuelo ‘niño muerto’; Andolz (1992: 299) lo da como ‘párvulo difunto’, sin

marca diatópica, y registra también la forma mortijuelo ‘párvulo difunto’ en Balpalmas,

Estadilla y Fonz; el EBA (p. 1302) incluye tanto mortijuelo (Plan, Salas

Altas, Biello Sobrarbe, Baxo Alcanadre, Ontiñena) como mortichuelo (Ansó,

Bagüés, Fuencalderas, Luesia, Uncastillo, Binéfar, Fonz), y además mortixuelo

(Bielsa). La distribución territorial de estas formas coincide grosso modo con la

que podemos deducir del mapa 1133 del ALEANR (véase el mapa 6).

Ramón Acín  había convertido en un museo su casa de la calle de Las Cortes de Huesca, donde acumulaba muebles, tallas, libros, grabados, pinturas, un altar barroco que le servía de biblioteca en el estudio, piano, violín, cortinajes, muebles antiguos, morillos, cántaros, un esqueleto, cajas de música, aperos de labranza… y un sinfín de objetos imposibles. La intención era recoger los restos de un mundo que estaba a punto de perderse y convertirlo en una especie de museo etnográfico. También sabemos que anotaba celosamente palabras. Se perdieron sus cuadernos y anotaciones léxicas pero ahora el trabajo del Dr. Nagore nos ayuda a recuperarlas.

*

Galdós era de la generación anterior a Castelao y Acín pero muchos son los cruces que entre ellos podemos hacer: los tres son ciudadanos activos y participan de manera más o menos decidida en tareas políticas; en todos ellos se evoluciona desde el costumbrismo inicial a una captación más honda del espíritu humano; comparten aficiones viajeras y un aire cervantino que se acerca al sarcasmo y el humor negro de Goya; la preocupación por los más desfavorecidos y por el trato desigual que reciben las mujeres está presente en sus obras; en los tres se constata una proyección polifacética en su actividad creativa: Galdós interpretaba al piano el repertorio de Beethoven y Motzart  y dibujaba a lápiz todos sus escenarios y personajes; Acín tocaba el violín y era amigo de músicos, escritores y cineastas. En los tres hay dedicación al periodismo, a la dramaturgia, a la escritura… Castelao fue médico, pintor, dibujante, grabador, ilustrador, ensayista, novelista, etnógrafo, conferenciante, al igual que Ramón Acín. No tenemos constancia de que estos últimos se llegasen a conocer personalmente pero, como dice bien José-Carlos Mainer, “(…) Su común secreto es considerar el arte como una manifestación vital, como una extensión casi orgánica de su capacidad de conmoverse, o de indignarse, ante el espectáculo de la vida. Como un regalo –y nunca un privilegio- que debe acercar más al artista a la realidad” (M. García Guatas –dir.- Catálogo. Exposición Ramón Acín. 1888-1936, 1988, p. 52). ¡Cuánto hay en común en el grafismo de Castelao y el de Acín, y el de ambos con los ilustradores catalanes y, sobre todo, con Bagaría!

Quisiera subrayar, no obstante, otra nota común que viene al caso del prólogo a todo este artículo. Me estoy refiriendo al afán pedagógico, a la tarea didáctica que amparaba lo que consideraban estos creadores la función social de su trabajo. Castelao escribe sobre la escuela, acerca de la distancia entre alumno y profesor, y defiende una pedagogía más abierta y cercana a los intereses de los alumnos que ayude a sacar a España del retraso cultural en el que se encuentra. Denigra el “arte por el arte” y propone un “arte del pueblo para el pueblo”. Acín, más cercano a las vanguardias, propone sin embargo fórmulas plásticas de fácil comprensión y ahonda en el magisterio no solo como profesor de la Escuela Normal de Huesca, e instigador del método Freinet, sino en todas sus creaciones en las que tiene en cuenta al niño y a la niña que considera la simiente del ser humano nuevo. Las críticas al sistema educativo vigente pueden observarse en su participación en el guión de ‘Tierra sin pan’ de Buñuel que sufragó como productor. Didactismo y pedagogía que encontramos en Galdós, quien  aspira a conseguir la “nacionalización” de los españoles por medio de la educación y, concretamente, a través del conocimiento de la Historia de España. ¿Será casualidad la vinculación de los tres  -Galdós, Castelao y Acín- con la Institución Libre de Enseñanza?

Javier Cercas escribe un reciente artículo en el ‘País Semanal’ que titula “El mérito de Galdós” (9-1-2021). Considera al escritor como un hombre viajado y culto que cimenta una tradición novelística de la que el país carecía, pese a tener en el Quijote la fundación de la novela moderna. Es un Galdós vanguardista y experimental; sin embargo, “su irreprimible propensión pedagógica –la ‘maldita buena intención’, la llamaba Onetti-, que a menudo  le aboca a convertir su literatura en un instrumento explícito al servicio de las nobles causas que defendió”, se convirtió en su principal demérito. Es por eso por lo que no llega a estar a la altura de sus mejores contemporáneos, porque la literatura puede enseñar muchas cosas siempre y cuando no se lo proponga. Es este el punto que no compartimos con Cercas: ¿por qué el estilo debe resentirse necesariamente por el didactismo? ¿Podemos llevarnos por delante con este mismo argumento a todo el arte religioso o a los mismos grabados de Goya de ‘Caprichos’ o ‘Desastres de la Guerra’, por ejemplo?

Una generación sigue a la(s) otra(s) y recoge lo mejor de la tradición para no inventar la pólvora y salir al paso de novedades que no lo son. Es así como se siente acompañada frente a la “era del vacío”. Estos grandes artistas, Galdós, Castelao y Acín, lo sabían de sobra y supieron tender la mano.

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