Gustavo Freudenthal, Retrato de la Zaragoza burguesa
Con el trabajo de Gustavo Freudenthal, podemos analizar diversas cuestiones. Una de ellas tiene que ver con la creación fotográfica, vinculada a un concepto que venía disfrutando de gran prosperidad desde incluso los primeros años de desarrollo del medio (décadas centrales del siglo XIX) dentro de una orientación estrictamente profesional, y que tiene que ver con el “retrato de estudio”. Como es sabido, nombres como Eugène Disdéri, con sus célebres “cartas de visita”, Étienne Carjat, o Gaspard Félix Tournachon, más conocido como “Nadar”, fundaron este género, del que Gustavo Freudenthal es más que un digno heredero en los primeras décadas del siglo XX. Un tipo de retrato que hunde sus raíces en el pictórico, que asume sus mismos condicionantes y rasgos definitorios como la pose (que, en ocasiones, no puede evitar evidenciar cierto carácter forzado) o la cuidada escenificación y selección de detalles que conforman un auténtico decorado sobre el que se dispone la persona o personas retratadas. Casi como si se tratara de una composición Biedermeier.
Factores combinados que debían contribuir a producir una imagen de distinción y elegancia acorde con la elevada condición social del retratado. Todos estos elementos de estética y gusto muy cuidados aplicados al retrato de estudio nos recuerdan al trabajo de su compatriota alemán Adolph de Meyer, especializado en dicho género y en la fotografía de modas.
Si en siglos precedentes, el género retratístico estaba reservado a la clase aristocrática y a la monarquía (con excepciones puntuales, como es conocido, en las nuevas clases burguesas urbanas surgidas en el seno de los colectivos de mercaderes y comerciantes del Quatrocento italiano ), con el advenimiento de la fotografía se va a generalizar, precisamente, entre esa última clase social, como expresión de la asunción de nuevos roles en la sociedad, pasando de detentar la preeminencia en el campo económico a ejercer igualmente el poder político. Este protagonismo queda expresado plenamente en la muestra del Paraninfo, donde identificamos los influyentes nombres de empresarios (Averly), así como de abogados, médicos, periodistas, etc. Miembros de profesiones liberales que eran retratados por Freudenthal en su estudio, produciéndose un curioso fenómeno de interrelación en cuanto –podemos decir- al acopio y propagación del prestigio: el fotógrafo lo adquiría en función de la importancia social de su cliente, y éste, por su parte, era partícipe del mismo en la medida que poseía un retrato obra de ese autor, como sucederá, en los años cuarenta y cincuenta, con el fotógrafo de origen húngaro Juan Gyenes, el retratista predilecto de la sociedad madrileña y del mundo de la farándula española.
Un proceso similar había acontecido en el pasado con los “Pintores de Cámara”; no es extraño que Goya, por ejemplo, fuera un retratista habitual de la aristocracia española. Y no es casual tampoco que encontremos en la exposición un montaje fotográfico que imita directamente uno de los más célebres cartones para tapices del de Fuendetodos (La Gallina ciega, 1789/1917). Un tableau vivant con el que se quiere establecer todo un puente significativo de (auto)(re)presentación de la clase burguesa con la aristocrática, en lo que eran entretenimientos bastante frecuentes en la vida ociosa de estas personas. Asimismo, un factor que acaba por subrayar esta interesada vinculación, como se apunta en el folleto de presentación de la muestra, este género del tableau vivant “que relacionaba fotografía, pintura y teatro (estaba) destinado al entretenimiento de las clases acomodadas.”
Este carácter exclusivista, por razones estrictamente económicas, va a conllevar la reafirmación de la burguesía como clase dirigente, de ahí que hubiera una particular obsesión por hacerse con un retrato: ésta era una manera de sancionar su presencia y actuación, entre iguales e “inferiores”. En otro sentido, la ausencia prácticamente total de las clases trabajadoras discurre paralela a su casi nulo protagonismo en la época. En todo caso, si aparecían era para, desde un enfoque alejado y desde arriba, articular una mirada no exenta de resabios exotistas y pintoresquistas, con el fin de definir compendios, clasificaciones de “tipos” humanos (de igual modo a como se hacía con las personas ataviadas con los trajes regionales o pertenecientes a otras etnias), en la línea de la literatura, la pintura y la propia fotografía costumbristas decimonónicas.
Por otra parte, generalmente, esta fotografía protagonizada por gentes más desfavorecidas, sitúa a las personas en su contexto, más allá de las reconstrucciones idealizadas, de la puesta en escena del retrato de estudio, como ocurre con las imágenes de la Casa de Amparo, un espacio real (aunque no quiere decir que, en ocasiones, las condiciones de este espacio pudieran ser manipuladas para dotarle de un mayor patetismo mediante el empleo de un determinado atrezzo, sin olvidar la aplicación de recursos técnicos, como la iluminación contrastada, etc., con la pretensión de imprimir a la fotografía de un mayor hálito poético). Una fotografía que, a pesar de que recoge la problemática concreta de la pobreza, no podemos catalogarla con pretensiones sociales.
En otro orden de cosas, se presenta también otra faceta profesional de Freudenthal, pudiéndolo considerar todo un pionero, el fotorreportaje con destino a la prensa periódica. Tal como certifican sus imágenes para ABC, Heraldo de Aragón y su revista La vida en el campo, o La Ilustración Española y Americana. Con él se abre una interesante línea de trabajo para futuros profesionales locales, como es el caso de Aurelio Grasa.
Freudenthal se ocupa de distintos temas de actualidad: desde la política municipal, con instantáneas en que aparecen reunidos algunos concejales en actitudes relajadas, muy próximas a la Candid Photography de Erich Salomon, pasando por una visita de los Reyes a Zaragoza, o la presencia en nuestra ciudad del eminente físico Albert Einstein, en marzo de 1923, durante cuya estancia tomó su célebre retrato.
En resumen, una amplia obra sujeta a variados intereses que sitúan a su autor entre la tradición, de implicaciones pictorialistas (tanto en género como en tratamiento), y la modernidad, donde la alusión a la actualidad, a través del reportaje, tiene su salida natural contando con nuevos formatos y soportes como la prensa diaria.